文：宿夜花

周润发与钟楚红主演的《秋天的童话》是香港爱情片中的一个里程碑式的作品，在上映之时便凭借2500多万港币的票房成绩位列1987年度香港电影票房第五名，一举拿下了第7届香港电影金像奖的最佳电影奖。

在2005年中国电影百年之际，香港电影金像奖协会主办的“最佳华语片一百部”中，《秋天的童话》也是位列第49位。香港著名导演陈嘉上也将影片列入心中TOP华语片之列（见《第二十四届香港电影金像奖领奖典礼特刊》）。

在30多年后的今天，豆瓣8.4的高分也足以证明新一代观众对它的偏爱。而任何一部现象级经典的背后总是与各方面的成功难以分割，在我看来，影片清丽温婉的意境、哀而不伤的基调，仿佛散发着幽微的清香，艺术感染力历久弥新。女性导演张婉婷深谙东方观众的心理，含而不露的爱情表达、苦中作乐的漂泊者心境被不疾不徐地娓娓道来。

人生命运的无常、漂泊的孤苦无依、相爱却难相守的爱情困境，仿佛是每个人都曾有过的感恨伤怀。

“影片不但拍出了浪漫的情调、异乡的美景和细腻的人物关系，还营造出了生动的笑料、伤感的愁绪，做到了流丽动人而又娱乐性丰富。”（见香港著名电影评论家石琪《秋天的童话——流丽动人 雅俗共赏》）

哀而不伤的童话与人在异乡的困境

电影有个充满诗意美却不显过分俗艳的名字，“秋天的童话”充分抓住了中国人内心对自然时令的敏感——那份传统民族心理中的感时伤怀。

因此，电影也着力营造一种静谧、清淡、萧瑟的秋日意象，正如刘禹锡的《秋词》般，影片并没有沉浸在“自古逢秋悲寂寥”的感伤之中，而是用一种轻妙的浪漫、理想化的爱情、温馨却无滥情的乡邻之谊、华人身份的认同来营造出一种“哀而不伤”的情绪。

除了对影片调性有着恰如其分的精准把握，导演张婉婷在叙述上更是展现出了超乎一般商业片的细腻。影片没有强烈戏剧性的故事与一波三折的情节，恰如散文般，以小见大，以情动人。

这种叙述上的轻巧与微妙体现在并非是用台词生硬地传达故事信息与灌输主题，而是通过影像本身与仿若寻常生活般的细节去反映故事的内核与人物的心境。

影片的开始，李琪（钟楚红饰）不满于长辈没完没了的絮叨，渴望飞赴纽约读书，手上拿着母亲托付之下在纽约接应她的远房亲戚船头尺（周润发饰）的照片，露出不以为然的表情。李琪向往国际大都市纽约代表的现代文明，因此她渴望立马挣脱原乡传统文化桎梏下的繁文缛节。

而当她到了纽约，现代都市文化的那种冰冷、人在异乡的落寞使得她感受到了一种缺乏归属之感，是故，她吃起了母亲送给她的烧鸭、想起了母亲的叮咛，才发现她迫切想挣脱的正是她的文化之根、是她精神之源，因此她深感迷惘。

通过这些看似平凡的小细节之中，我们可以感知影片所讲述的真正主题。那种传统与现代的冲突下、东西方文化的差异之下，无数漂泊者的辛酸苦楚。当船头尺说着一口广东口音的塑料英语与墨西哥司机互呛之时，影片用一种“错位”产生的略显滑稽的喜剧感，进一步强化了这种人在异乡的尴尬与困窘。

影片中的爱情并非抛却现实的空中楼阁，它正是建立在这种人在异乡漂泊者身份的认同之上，这也是影片之所以动人的原因，它讲述了人的普遍困境：渴望现代文明却缺少归属感、期望从传统文化中找到自我认同。

而影片的摄影钟志文用更为风格化的影像去勾勒出人物的困境与影片的氛围。在《七小福》中钟志文用泛黄的色调呈现出怀旧氛围去表现记忆中的香港，而《秋天的童话》则构建了一种偏冷色调高饱和度的古典风影像世界，制造出一丝略显伤感的冷清与疏离，却显出别样的温馨与惬意。这是在影像视觉造型上表达人物和主题，影片在哀而不伤的基调上有着高度的自洽性。

理想主义爱情之歌

《秋天的童话》中的爱情，描绘出了一种普世困惑：当身份悬殊的两个人互相相爱却无法相守之时，他们将何去何从？

这种爱情困境是亘古以来的命题，“相濡以沫不如相忘于江湖”（语出《庄子》），爱情很多时候屈从于世俗世界的准则。在当代社会中仍旧如此，2016年达米恩·查泽雷斩获奥斯卡最佳导演的歌舞片《爱乐之城》，描绘的依然是互相吸引勉励却无法达成各自理想终究无法相守。

关于爱情与人生的抉择，一直是《秋天的童话》一个重要主题。当留学生李琪的男友Vincent（陈百强饰）对其移情别恋之时，她开始心灰意冷，在船头尺帮助下重振信念并与之开始渐生情愫。

电影也用很多幽默的细节展示两个男性角色文化、身份的差异。例如，Vincent气质温文，热爱歌剧，口中所谈皆是伍迪艾伦（一位擅长审视中产阶级生活的美国导演）等；而船头尺言语粗鄙，有着很多传统恶习，口中所言也是传统广东大戏与行船者的平民哲学。

当李琪逐渐从对爱情抱有不切实际幻想的小女孩成长为一名独立女性之时，她毅然决然地拒绝了飘忽不定、缺乏担当的Vincent，但与船头尺之间在审美思维方式、生活情趣方面的相去甚远也让她对这份爱情有着若即若离的态度。

在船头尺与李琪的爱情之中，电影的台词展现出了一如既往的克制与含蓄，言简意赅的话语、意味深长的小物件都体现了含而不露的东方式爱情的内蕴。

除此以外，电影巧妙地化用了欧·亨利短篇小说《麦琪的礼物》，当船头尺倾尽财力为李琪购买了表带，李琪却将手表送给船头尺。除却形式上的类似，在表意上也与有异曲同工之妙，男女主之间的默默温情正如欧·亨利笔下小人物之间彼此关怀勉励的纯粹之爱。

电影既没有选择以悲剧结尾，也没有将结局处理成爱情的乌托邦，而是采用了一个恰如其分的“留白”结尾。当多年后李琪故地重游，看到了船头尺实现了昔日的诺言，开了一家餐馆、事业有成。故人重逢，纵有千言万语，终化作彼此心照不宣的微笑，和那一句“Table for Two”。

电影的结尾是开放式的，充满着强烈的理想主义色彩。在我看来，电影的结局巧妙在它没有强调结果上是否符合世俗意义上的幸福美满，而是歌颂了彼此之间互相陪伴关怀、互助互励的那份质朴纯粹的含蓄之爱。它没有将爱物化或世俗化，而是强调了这份发自心灵的隐忍之爱给彼此精神的抚慰、给人生理想带来了动力。

漂泊者的悲欢曲

电影的导演张婉婷曾说：“漂泊那个东西，对我来说是现代中国始终贯穿的命题。”

从80年代洪金宝主演的《八两金》到前几年汤唯主演的《三城记》，张婉婷一直将视角聚焦在移民、漂泊者的精神世界，而对国家、民族及海外华人命运的关注是沿承了70年代末、80年代初香港电影新浪潮的优秀传统（见卓伯棠《香港电影新浪潮》）。回顾香港的很多现实主义佳作就会看到里面不乏对海外华人悲欢的描述，例如张曼玉与梁家辉主演的那部《爱在别乡的季节》。

如果说钟楚红饰演的李琪代表了现代都市人的无所适从，那么周润发饰演的船头尺更是对一代又一代背井离乡、奔赴海外开拓事业的无数华人写照。

而周润发角色塑造的成功之处在于，他既表现出了船头尺这一代表着异乡打拼创业海外华人的典型性，又用自己的表演方式赋予了角色独一无二的个人印记。

船头尺平日大大咧咧、不拘小节，将“戒烟戒酒戒赌”视作个人的三大规条却无法严格执行。就像很多平凡的人一样，他虽然拥有很多小缺点但却不乏光亮。作为行船者，他有自己的辨识气象的经验与谋生技能，他的身上有着无数中国人勤劳勇敢的特征与小人物乐天知命的生存哲学，纵使身份卑微、没有体面的工作，也重视民族气节，捍卫乡邻与华人的尊严。

周润发用自己形象特质中的幽默、豁达与乐天巧妙地中和了这种人物命运中的甘苦与辛酸。

船头尺与《英雄本色》的小马哥一样同样是现代都市里的“侠客”。如果说小马哥是用传统江湖世界的侠义与男性的阳刚力量在逐利的商业社会获得尊严，那么船头尺更多是一种内化于心的自信与豁达，正如他最爱说的那句“我这辈子什么也没有，只剩了一点自尊”，敢于直面人生的自嘲精神是无数漂泊者坚韧的生存意志写照。因此，他显得光彩照人。

用如今的眼光思考张婉婷的那句话，中国一直有着大量的漂泊者。从昔日的人们为了生存大量的迁移：闯关东、走西口、下南洋，再到如今为了更好地发挥自己的价值、追寻自己的梦想，大量的人奔赴大城市：北漂南下。作为农耕民族，中国人骨子里对故乡的依恋是种文化基因，而中华文明生生不息的正是“变则通”的开拓创新精神。

《秋天的童话》是关于漂泊者的悲欢曲。那段哀而不伤的爱情故事给予观众感动的同时，也会启发观众思考起自己人生的悲欢聚散、爱恨离合。

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